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La maison Braun & Cie (1853-1969)1 : l'essor de la reproduction photographique d'œuvres d'art
La dynastie Braun
La maison Braun & Cie2 fut une affaire familiale, d’une grande renommée qui lui valut de travailler dans les plus beaux musées français ainsi qu’à l’étranger. La reproduction photographique d’œuvres d’art n’était pas une grande nouveauté à l’époque où Adolphe Braun (1812-1877) ouvrit son atelier photographique à Dornach en 1853. Pourtant, il parvint à s’imposer sur le marché. À l’origine dessinateur sur étoffes, il fut formé à Paris avant de s’installer à Mulhouse en 1843 pour travailler dans la firme de textile de Dollfus-Ausset. Ce fut à ce moment-là, qu’il s’intéressa à la photographie et expérimenta la technique du daguerréotype. En 1847, Braun ouvre un atelier de dessin sur étoffes à Dornach. La photographie s’intégra progressivement dans la production avec la publication de l’album Fleurs photographiées en 1854. Ces photographies servirent de modèle dans les écoles de dessin ainsi que pour les industriels du textile, leur offrant la possibilité de renouveler les modèles de convention. La reproduction photographique d’œuvres d’art fut pour Braun le moyen de continuer dans cette optique de fournir des modèles.
Ce fut lors d’une campagne pour la réalisation de vues pittoresques3 que Braun en 1862 reproduit les dessins d’Holbein du musée de Bâle. L’édition du catalogue Allemagne de 1865 contient une quarantaine de reproductions d’antiques et de vues d’intérieurs des musées de Berlin et de Dresde. À l’instar de la "Fratelli Alinari", l’intention de Braun fut de « rassembler un inventaire visuel des diverses richesses artistiques des ces régions4 ». Un autre projet le taraude, celui de photographier les chefs-d’œuvre du musée du Louvre. Pour mener à bien ce projet de vaste envergure, Braun n’était pas seul. Son frère Charles (1815-1892), ses fils Henri (1837-1876) et Gaston (1845-1928) l’aidèrent dans son entreprise. Comme Adolphe Goupil, Braun ouvrit des succursales à travers l’Europe et aux États-Unis. Son premier atelier et sa boutique installés au 14, rue Cadet à Paris ouvrit en 1868 :
« Ad. Braun (de Dornach)/ Photographe de S. M. l’Empereur/ Collections des Dessins des grands maîtres,/ des Musées du Louvre, Vienne, Florence,/ Weimar, Bâle, etc./ Reproduites en couleur par le procédé au charbon/ 14, rue Cadet, 145. »
Au cours de la décennie suivante, la société sera amenée à déménager, entre autres lors de l’association en 1872 avec Pierre-Louis Pierson et Léon Clément. À la mort d’Adolphe Braun, son fils Gaston pris sa succession. Ce dernier, continua la tâche commencée par son père6, obtenant en 1883 un contrat d’exclusivité de trente ans entre la maison Braun & Cie et les musées nationaux. Ce qui, il va s’en dire, provoqua un mécontentement général des autres maisons photographiques.
La maison Braun & Cie et le musée du Louvre
La maison Braun & Cie n’a pas attendu d’avoir un contrat d’exclusivité avant de commencer à photographier les chefs-d’œuvre du Louvre. Les musées, vastes terrains pour la reproduction photographique d’œuvres d’art devinrent très prisés des photographes spécialistes dans le genre. La réglementation dans les années 1850 du musée du Louvre demeure assez floue, l’accès se faisant sur simple autorisation. L’envahissement progressif des photographes, avec leur matériel encombrant, et le risque de détérioration des salles et pour les œuvres engendrent le mécontentement de l’administration. Tant et si bien que le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-arts, interdit toute opération photographique dans l’enceinte du musée par l’arrêté du 27 juillet 18667. Malgré cette interdiction, Braun obtint l’autorisation de photographier les dessins du Louvre grâce à Frédéric Reiset, conservateur des dessins, dont il publie au début de l’année 1867 trois cent trente-trois reproductions de dessins, complétées en septembre de la même année par six cents autres. Les relations mondaines de Braun lui permirent la réalisation de campagnes de reproductions photographiques. Notamment, grâce au critique d’art, fort apprécié de l’époque, Paul de Saint-Victor (1827-1881), qui malgré son opposition manifeste envers la photographie, soutint dès la fin de l’année 1867 les Braun dans leur entreprise. Ce critique devint même le conseiller de la famille quant au choix des collections à photographier8. Connaissant les nombreuses oppositions de l’époque face à la photographie, on peut se douter de l’apport bénéfique qu’a procuré ce soutien.
L’interdiction de photographier dans l’enceinte du musée du Louvre fut levée en 1872 et les demandes d’autorisation de photographier règlementées. Avec la mise en place de réglementations, comme par exemple les jours de travail et horaires imposés, l’utilisation du seul collodion sec, et la remise aux archives du musée de deux épreuves de chaque œuvre photographiée. Cependant, le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts, dans une volonté d’éviter toute confusion préféra s’en remettre à une seule maison pour la réalisation et l’édition des reproductions photographiques d’œuvres d’art9. Malgré la présence antérieure de conflits entre la maison Braun et l’administration des musées10, le 3 décembre 1883, Gaston Braun (en) obtint une concession au Louvre et le titre de photographe officiel du musée du Louvre et des musées nationaux (le musée du Luxembourg, de Saint-Germain-en-Laye, de Versailles, de Cluny et le musée Condé de Chantilly de 1898 à 1903) ; entrée en vigueur en 1885 pour une durée de trente ans. La maison Braun & Cie avait également à disposition dans l’enceinte du musée du Louvre un atelier ainsi qu’une salle de vente. Ce contrat assura dès lors la pérennité de l’entreprise avec l’assurance d’un travail jusqu’au début du siècle suivant. En échange, la maison Braun & Cie devait fournir sept mille épreuves dont mille quatre-cents imposées par le musée à un prix déterminé en accord avec l’administration11.
Les procédés techniques utilisés par la maison Braun & Cie
La qualité des épreuves, et la renommée internationale qu’acquiert au fur et à mesure la maison Braun & Cie, associées à ses relations mondaines lui permirent un certain rapprochement avec l’administration, et d’obtenir cette concession avec les musées nationaux. Avant de parvenir à une technique permettant d’acquérir de parfaits résultats, Braun en expérimenta plusieurs. Les premières reproductions photographiques d’Adolphe Braun lors de sa campagne au musée de Bâle furent tirées aux sels de fer d’après le procédé Rousseau. Il est parfois avancé, qu’insatisfait du résultat obtenu, Adolphe Braun aurait échangé les épreuves en 1866 par des tirages au charbon12. En effet, le nom de Braun est souvent associé à ce procédé qui fut grandement employé par la maison Braun & Cie et amené à son paroxysme. Nous l’avons évoqué à plusieurs reprises, la pérennité des images était fondamentale pour tout photographe. Le procédé de tirage au charbon inaltérable d’Alphonse Poitevin (1819-1882)13, qui remporta le concours lancé par le duc de Luynes en 1862 engendra à sa suite d’autres expérimentations. En avril 1866, la maison Braun & Cie adopta le procédé au charbon « à double transfert » de l’anglais Joseph Wilson Swan (1828-1914) breveté en 1864. C’est avec ce procédé que Braun mena sa campagne de reproduction des dessins du musée du Louvre, avec le consentement du conservateur Frédéric Reiset, que nous avons évoqué précédemment. La maison Braun & Cie se dota de nouveaux ateliers et installa une machine à vapeur qui actionnait la fabrication et le traitement du papier au charbon. Par la suite, Braun pour se rapprocher au plus près des couleurs des dessins des maîtres qu’il photographiait, il ajouta différents pigments (brun, sépia, jaune, rouge et bleu) à la préparation.
Rapidement, de nouveaux procédés virent le jour. Face aux procédés photomécaniques, le tirage au charbon assez coûteux ne pouvait résister aux exigences commerciales de fournir des épreuves à bas prix. Nous l’avons vu, Goupil adopta le procédé Woodbury, également appelé photoglyptie14. Braun l’utilisera à partir de 1872, ce qui lui permet de baisser le prix des épreuves ainsi obtenues. Suivant les avancées techniques, la maison Braun & Cie en 1876 utilisait la phototypie15. Cependant, les épreuves au charbon de grand format demeurent emblématiques de la maison Braun & Cie.
La reproduction photographique d’œuvres d’art, objet d’expérimentations pour les premiers photographes devint par la suite, une spécialisation. Ce qui entraina l’émergence d’un nouveau marché, et fit croitre les maisons d’éditions et d’impression photographique, qui s’industrialisèrent progressivement, au gré des progrès techniques. La reproduction photographique d’œuvres d’art devint un moyen de diffusion du savoir artistique et culturel aux masses.
La maison Braun & Cie (1853-1969)1 : l'essor de la reproduction photographique d'œuvres d'art
La dynastie Braun
La maison Braun & Cie2 fut une affaire familiale, d’une grande renommée qui lui valut de travailler dans les plus beaux musées français ainsi qu’à l’étranger. La reproduction photographique d’œuvres d’art n’était pas une grande nouveauté à l’époque où Adolphe Braun (1812-1877) ouvrit son atelier photographique à Dornach en 1853. Pourtant, il parvint à s’imposer sur le marché. À l’origine dessinateur sur étoffes, il fut formé à Paris avant de s’installer à Mulhouse en 1843 pour travailler dans la firme de textile de Dollfus-Ausset. Ce fut à ce moment-là, qu’il s’intéressa à la photographie et expérimenta la technique du daguerréotype. En 1847, Braun ouvre un atelier de dessin sur étoffes à Dornach. La photographie s’intégra progressivement dans la production avec la publication de l’album Fleurs photographiées en 1854. Ces photographies servirent de modèle dans les écoles de dessin ainsi que pour les industriels du textile, leur offrant la possibilité de renouveler les modèles de convention. La reproduction photographique d’œuvres d’art fut pour Braun le moyen de continuer dans cette optique de fournir des modèles.
Ce fut lors d’une campagne pour la réalisation de vues pittoresques3 que Braun en 1862 reproduit les dessins d’Holbein du musée de Bâle. L’édition du catalogue Allemagne de 1865 contient une quarantaine de reproductions d’antiques et de vues d’intérieurs des musées de Berlin et de Dresde. À l’instar de la "Fratelli Alinari", l’intention de Braun fut de « rassembler un inventaire visuel des diverses richesses artistiques des ces régions4 ». Un autre projet le taraude, celui de photographier les chefs-d’œuvre du musée du Louvre. Pour mener à bien ce projet de vaste envergure, Braun n’était pas seul. Son frère Charles (1815-1892), ses fils Henri (1837-1876) et Gaston (1845-1928) l’aidèrent dans son entreprise. Comme Adolphe Goupil, Braun ouvrit des succursales à travers l’Europe et aux États-Unis. Son premier atelier et sa boutique installés au 14, rue Cadet à Paris ouvrit en 1868 :
« Ad. Braun (de Dornach)/ Photographe de S. M. l’Empereur/ Collections des Dessins des grands maîtres,/ des Musées du Louvre, Vienne, Florence,/ Weimar, Bâle, etc./ Reproduites en couleur par le procédé au charbon/ 14, rue Cadet, 145. »
Au cours de la décennie suivante, la société sera amenée à déménager, entre autres lors de l’association en 1872 avec Pierre-Louis Pierson et Léon Clément. À la mort d’Adolphe Braun, son fils Gaston pris sa succession. Ce dernier, continua la tâche commencée par son père6, obtenant en 1883 un contrat d’exclusivité de trente ans entre la maison Braun & Cie et les musées nationaux. Ce qui, il va s’en dire, provoqua un mécontentement général des autres maisons photographiques.
La maison Braun & Cie et le musée du Louvre
La maison Braun & Cie n’a pas attendu d’avoir un contrat d’exclusivité avant de commencer à photographier les chefs-d’œuvre du Louvre. Les musées, vastes terrains pour la reproduction photographique d’œuvres d’art devinrent très prisés des photographes spécialistes dans le genre. La réglementation dans les années 1850 du musée du Louvre demeure assez floue, l’accès se faisant sur simple autorisation. L’envahissement progressif des photographes, avec leur matériel encombrant, et le risque de détérioration des salles et pour les œuvres engendrent le mécontentement de l’administration. Tant et si bien que le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-arts, interdit toute opération photographique dans l’enceinte du musée par l’arrêté du 27 juillet 18667. Malgré cette interdiction, Braun obtint l’autorisation de photographier les dessins du Louvre grâce à Frédéric Reiset, conservateur des dessins, dont il publie au début de l’année 1867 trois cent trente-trois reproductions de dessins, complétées en septembre de la même année par six cents autres. Les relations mondaines de Braun lui permirent la réalisation de campagnes de reproductions photographiques. Notamment, grâce au critique d’art, fort apprécié de l’époque, Paul de Saint-Victor (1827-1881), qui malgré son opposition manifeste envers la photographie, soutint dès la fin de l’année 1867 les Braun dans leur entreprise. Ce critique devint même le conseiller de la famille quant au choix des collections à photographier8. Connaissant les nombreuses oppositions de l’époque face à la photographie, on peut se douter de l’apport bénéfique qu’a procuré ce soutien.
L’interdiction de photographier dans l’enceinte du musée du Louvre fut levée en 1872 et les demandes d’autorisation de photographier règlementées. Avec la mise en place de réglementations, comme par exemple les jours de travail et horaires imposés, l’utilisation du seul collodion sec, et la remise aux archives du musée de deux épreuves de chaque œuvre photographiée. Cependant, le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts, dans une volonté d’éviter toute confusion préféra s’en remettre à une seule maison pour la réalisation et l’édition des reproductions photographiques d’œuvres d’art9. Malgré la présence antérieure de conflits entre la maison Braun et l’administration des musées10, le 3 décembre 1883, Gaston Braun (en) obtint une concession au Louvre et le titre de photographe officiel du musée du Louvre et des musées nationaux (le musée du Luxembourg, de Saint-Germain-en-Laye, de Versailles, de Cluny et le musée Condé de Chantilly de 1898 à 1903) ; entrée en vigueur en 1885 pour une durée de trente ans. La maison Braun & Cie avait également à disposition dans l’enceinte du musée du Louvre un atelier ainsi qu’une salle de vente. Ce contrat assura dès lors la pérennité de l’entreprise avec l’assurance d’un travail jusqu’au début du siècle suivant. En échange, la maison Braun & Cie devait fournir sept mille épreuves dont mille quatre-cents imposées par le musée à un prix déterminé en accord avec l’administration11.
Les procédés techniques utilisés par la maison Braun & Cie
La qualité des épreuves, et la renommée internationale qu’acquiert au fur et à mesure la maison Braun & Cie, associées à ses relations mondaines lui permirent un certain rapprochement avec l’administration, et d’obtenir cette concession avec les musées nationaux. Avant de parvenir à une technique permettant d’acquérir de parfaits résultats, Braun en expérimenta plusieurs. Les premières reproductions photographiques d’Adolphe Braun lors de sa campagne au musée de Bâle furent tirées aux sels de fer d’après le procédé Rousseau. Il est parfois avancé, qu’insatisfait du résultat obtenu, Adolphe Braun aurait échangé les épreuves en 1866 par des tirages au charbon12. En effet, le nom de Braun est souvent associé à ce procédé qui fut grandement employé par la maison Braun & Cie et amené à son paroxysme. Nous l’avons évoqué à plusieurs reprises, la pérennité des images était fondamentale pour tout photographe. Le procédé de tirage au charbon inaltérable d’Alphonse Poitevin (1819-1882)13, qui remporta le concours lancé par le duc de Luynes en 1862 engendra à sa suite d’autres expérimentations. En avril 1866, la maison Braun & Cie adopta le procédé au charbon « à double transfert » de l’anglais Joseph Wilson Swan (1828-1914) breveté en 1864. C’est avec ce procédé que Braun mena sa campagne de reproduction des dessins du musée du Louvre, avec le consentement du conservateur Frédéric Reiset, que nous avons évoqué précédemment. La maison Braun & Cie se dota de nouveaux ateliers et installa une machine à vapeur qui actionnait la fabrication et le traitement du papier au charbon. Par la suite, Braun pour se rapprocher au plus près des couleurs des dessins des maîtres qu’il photographiait, il ajouta différents pigments (brun, sépia, jaune, rouge et bleu) à la préparation.
Rapidement, de nouveaux procédés virent le jour. Face aux procédés photomécaniques, le tirage au charbon assez coûteux ne pouvait résister aux exigences commerciales de fournir des épreuves à bas prix. Nous l’avons vu, Goupil adopta le procédé Woodbury, également appelé photoglyptie14. Braun l’utilisera à partir de 1872, ce qui lui permet de baisser le prix des épreuves ainsi obtenues. Suivant les avancées techniques, la maison Braun & Cie en 1876 utilisait la phototypie15. Cependant, les épreuves au charbon de grand format demeurent emblématiques de la maison Braun & Cie.
La reproduction photographique d’œuvres d’art, objet d’expérimentations pour les premiers photographes devint par la suite, une spécialisation. Ce qui entraina l’émergence d’un nouveau marché, et fit croitre les maisons d’éditions et d’impression photographique, qui s’industrialisèrent progressivement, au gré des progrès techniques. La reproduction photographique d’œuvres d’art devint un moyen de diffusion du savoir artistique et culturel aux masses.
Bonjour, je possede une reproduction de LA JEUNE FILLE-PETRUS CHRISTUS.Merci pour ces explications
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